Si l'origine de la pièce musicale d' O salutaris reste floue, des études récentes découvrirent plusieurs traces de ce texte, pratiqué au XV^e siècle, auprès de l'ancien duché de Bourgogne. Après s'être fait prisonnier à Dijon dans les années 1430, René d'Anjou, enfin définitivement libre en 1436, avait fait ses dévotions au Saint-Sacrement. Le texte de l'O salutaris, ajouté, se trouve donc dans l'un de ses livres de la liturgie des Heures, qui suggère la possibilité de sa pratique par le Bon Roi René lui-même. D'ailleurs, l'hymne était chantée, à cette époque-là, à Bruges. Ainsi, un manuscrit de 1457, en usage de la cathédrale Saint-Donatien de Bruges, contenait ce texte, qui était réservé à la procession du Saint-Sacrement, pour le jour de l'octave de la Fête-Dieu. Il s'agissait d'une liturgie locale.

L'hymne O salutaris était, à l'origine, le chant réservé à l'élévation dans la messe.

Ce XV^e siècle connaissait une autre pratique en Italie, devenue une nouvelle tradition. Il s'agit du recueil Mottetti missales qui se trouve dans le rite ambrosien. Ce livre de chant en cycle, établi à Milan entre vers 1470 et 1510 et sous la direction du maître de chapelle Franchini Gaffurio († 1522), se composait des pièces par des musiciens distingués, tel Gaspar van Weerbeke. Ce nouveau répertoire entra en service, dans les années 1480, à la cathédrale, Dôme de Milan. Le livre se constituait de nombreux chants, qui remplaçaient, dans l'optique d'adapter à la Renaissance, une certaine partie de chants de la messe. Et ce recueil est considéré comme prototype de motets. Notamment, on y trouve plusieurs motets ad elevationem (réservés à l'élévation), desquels les textes étaient O salutaris hostia et Adoramus te, Christe. Pietre Casola, chanoine originaire de Milano, précisait en 1499 qu'à Milan, le célébrant avait sa liberté pour le choix de motet de l'élévation. La rédaction était essentiellement effectuée sous Jean Galéas Sforza († 1494) auquel Ludovic Sforza († 1508) succéda. Ce dernier subit, à la suite de la deuxième guerre d'Italie, l'occupation de Milan en 1499 par l'armée de Louis XII.

Entre 1499 et 1512, le duché de Milan fut maintenu par le roi de France Louis XII. L'origine hypothétique pour la pratique du motet de l'élévation en France.

En France, il existe une légende concernant l'origine de ce morceau, afin d'expliquer cette coutume de chant à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Quel que soit l'auteur, la légende était liée au roi Louis XII qui aurait fixé l'usage de cette hymne à la messe dans tout le royaume de France :

• vœux
  • Guillaume Du Peyrat (1645) : après la bataille de Ravenne en 1512, une ligue contre le royaume de France y compris le pape Jules II manifestait la salutation d'Ange à la Vierge Marie ; Louis XII fit chanter cette hymne afin d'obtenir le secours de Dieu.
  • Denise Launay (1993) : le roi ayant eu à réprimer une révolte à son retour d'Italie aurait fait des vœux.
• maladie
  • Louis Archon (1711) : à la suite d'une maladie au château de Blois, Louis XII fit un témoignage de la dévotion envers le Saint-Sacrement, en souhaitant que tous les évêques du royaume fassent chanter l'hymne O salutaris hostia lors de l'élévation aux messes dominicales ainsi qu'à la Chapelle royale.
  • Agnese Pavanello (2017) : après la guérison de sa maladie en 1505, le roi consacra, le 21 avril, sa couronne au Saint-Sacrement. Puis, il fit sa dévotion en octroyant ses cierges à la Sainte-Chapelle (de Paris ou de Dijon).

Quelle que soit la variante, la légende suscite une question fondamentale : pourquoi le texte du motet de l'élévation était-il celui de Thomas d'Aquin, issu du rite ambrosien ? Car, une fois la Fête-Dieu instituée en 1264, le chant de l'élévation ainsi que d'autres usages dans le rite romain était singulièrement l'Ave verum corpus, jusqu'à la fin du XV^e siècle. Sans doute Louis XII emmenait-il sa chapelle royale (équipe des chanoines et des chantres) en Italie, il est possible que ces musiciens aient importé en France la partition de l' O salutaris à partir de Milan. La chronologie et la circonstance n'empêchent pas cette hypothèse qui peut expliquer la transmission du chant.

Actuellement (2020), il est encore difficile à identifier l'origine définitive de ce chant, faute de manuscrits suffisants. En dépit de cette hypothèse issue de l'Italie, la pratique de l'O salutaris se trouve en effet dans les régions où l'école franco-flamande se distinguait. En 1503 à Langres, un couple recitait quotidiennement ce texte tandis qu'en 1504, Nicolas Rambert établit l'usage de ce chant à la cathédrale Notre-Dame de Saint-Omer. Mais ce doyen de collégiale avait été, auparavant, chanteur de la chapelle Sixtine à Rome.

La Bibliothèque centrale Louis Aragon d'Amiens conserve un manuscrit de l' O salutaris (manuscrit 162D folio 1v). Il s'agit d'une composition fortement en homophonie, de laquelle la caractéristique se trouve dans les Mottetti missales de Milan (voir aussi la partition de Milan). Peter Woetmann Christoffersen, spécialiste de ce manuscrit, suppose qu'il s'agit du livre de chant lié à Louis XII. Manuscrit issu de l'ancienne abbaye royale de Corbie (démolie en 1790), il mentionne que Louis XII séjourna à cette ville entre septembre et novembre 1513, après avoir ordonné en juin 1512, selon lui, l'usage de l'O salutaris lors de l'élévation. Ce musicologue danois présente aussi qu'il existe, à Copenhague, un autre manuscrit semblable, copié à Lyon entre 1520 et 1525 (Bibliothèque royale manuscrit Ny kgl Samling 1828 n° 2, p. 176, O salutaris à 3 voix).

Avant que la composition de l'O salutaris ne devienne habituelle, Pierre de La Rue († 1518) composa une œuvre en polyphonie. Dans les archives, c'est une seule pièce restante de cette époque-là. D'une part, il s'agissait encore d'une liturgie locale d'après le rite ambrosien. D'autre part, au sein de l'Église romaine, il fallait attendre la Contre-Réforme qui favorisa, plus tard, la composition et la pratique du texte de saint Thomas d'Aquin : existence réelle de Jésus-Christ dans le Saint-Sacrement, dogme dénié par les protestants.

Il faut remarquer que l'attribution de œuvre de Josquin des Prés, très bien lié à Louis XII, est incertaine, parce que les archives manquent de son manuscrit ancien.

La pièce de Pierre de La Rue, donc précieux témoignage, est considérée, par les musicologues, comme celle de la Missa de Sancta Anna. En effet, elle se trouve dans trois manuscrits de cette messe parmi toutes les cinq partitions restantes. Il semble que ces trois sources aient été copiées au célèbre atelier du compositeur Pierre Alamire († 1536). L'O salutaris de La Rue était déjà une pièce particulière. Car, elle remplaçait le premier verset de Hosanna dans le Sanctus, en tant que motet de l'élévation. Même génération de Josquin des Prés, cette nouveauté était commune avec une messe et deux pièces de ce dernier. La raison pour laquelle il composa l'œuvre selon le rite ambrosien demeure néanmoins inconnue, parce que l'on sait peu de chose sur sa vie. Quant à Josquin des Prés, vers 1484 il fut en service pour la famille Sforza à Milan, où Franchini Gaffurio était le maître de chœur. Par conséquent, pour sa chapelle, ce prince Jean Galéas Sforza recrutait les chanteurs dans la région natale de Josquin des Prés. D'ailleurs, Pierre de La Rue laissa avant sa mort une autre œuvre. En 1516, le pape Léon X fit publier le Liber quindecim missarum electarum dans lequel la Messe O salutaris hostia de La Rue était imprimée. Il s'agissait d'une messe parodie. Donc il ne faut pas confondre le motet avec cette messe.

Les recherches qui furent récemment tenues indiquent cependant que le motet de l'élévation était bien établi à cette époque-là et aurait été diffusé très vite en Italie. Car, dans son livre publié en août 2020, le musicologue français Frabrice Fitch présente que le motet Ecce panis angelorum (extrait de la séquence Lauda Sion) d'Antoine Bruhier était tout à fait conçu pour cet usage. L'œuvre se trouve dans le Codex Médicis (1518), qui avait été préparé en faveur de ce pape Léon X (Giovanni di Lorenzo de Medici). Il est probable que ce musicien français Bruhier était en service au sein du Saint-Siège. Et ce serait la guerre d'Italie qui eût fait diffuser le motet de l'élévation, quelle que soit l'origine.

À la différence de Panis Angelicus du même auteur-théologien, qui manque de témoignage à la Renaissance, le texte de l’O salutaris était composé par de grands musiciens de l'époque. Les compositeurs qui étaient intéressés se trouvent dans les pays gardant le catholicisme. En bref, l'O salutaris devint définitivement l'un des chants du rite romain.

Or, l'usage de ce chant n'était pas nécessairement précisé. Ainsi, l'œuvre de Thomas Tallis possède une caractéristique différente de ses autres pièces. Composition moins liturgique, John Harley considérait en 2015 que le compositeur, qui restait toujours catholique grâce à la tolérance de la reine Élisabeth I^re, écrivit celle-ci en faveur de la cour d'Élisabeth à la suite de son couronnement en 1559, et non pour la liturgie catholique. Quoi qu'il en soit, l'œuvre était si grandement appréciée que furent effectuées plusieurs copies desquelles des erreurs faites par les copistes étaient si nombreuses. D'où, il reste difficile à rétablir la composition originale de Tallis. Au contraire, la pièce de son successeur William Byrd, publiée en 1605, précisait l'utilisation liturgique de ce motet catholique. Car le livre Gradualia tome I indiquait le mot Corpus Christi. À cette année-là, la Contre-Réforme avait son fruit auprès de l'Église et l’O salutaris était ajouté dans le répertoire.

En France, on trouve dans la liturgie une des premières indices au mois d'août 1589. Cette hymne avait été chantée lors de l'élévation, dans une messe célébrée juste avant le décès du roi Henri III, victime d'une attaque : « Ajoutant cette belle prière que l'Église chante à telle action, O salutaris Hostia. »

Par ailleurs, l'œuvre de Giovanni Pierluigi da Palestrina dont l'attribution demeure incertaine fut publiée par Fortunato Santini († 1860). Encore faut-il retrouver un manuscrit ancien.

La pratique de ce morceau était , au XVII^e siècle, bien documentée. Dans le livre sorti en 1645, intitulé L'histoire ecclésiastique de la Cour, l'abbé Du Peyrat précisait que l'hymne était habituellement exécutée à la Chapelle royale dans la messe : « & comme il eleve la saincte Hostie, ils sonnent une clochette d'argent, tant que dure l'eslevation, & au mesme temps les Chantres chantent l'Hymne, O salutaris Hostia. »

L'hymne se trouve aussi dans le Directorium chori, seu Cæremoniale sancta et metropolitanæ Ecclesiæ ac Diœcesis parisiensis (1656). Elle était également mentionnée dans le Cérémonial de Paris en 1662, en raison de son accompagnement de l'orgue.

Cependant, il est probable que l'O salutaris Hostia était chantée tant à la capitale que dans tout le royaume de France. En effet, la cathédrale Notre-Dame de Rodez conservait en entier ses répertoires. En 1638, le nouveau maître de musique Pierre Guaydon écrivit :

En 1655, Julien de Villemenque les confirma encore : « et chanter l'hymne O salutaris hostias, en faux bourdon et... ». Une modification fut effectuée en 1743. Mais l'hymne était toujours conservée : « et chanter l'hymne O salutaris hostias en faux bourdon les dimanches et festes chomables... ».

Il est certain qu'elle était également chantée au Mans. En 1633, un règlement de concours avait été établi pour la création d'une fête consacrée à Sainte Cécile en paroisse de Saint-Julien. L'hymne y était bien mentionnée :

« [à l'élévation], on chante avec respect et dévotion l'O salutaris selon l'usage puis, sans intervalle, le Domine salvum fac Regem et exaudi nos en musique ......... »

— Chanoine Bernardin Le Rouge, La feste de Madame Saincte Cécile (Archives de la Sarthe, G21, le 25 février 1633)

Sous le règne du roi Louis XIV, cette hymne était chantée dans la messe quotidienne en présence du Roi Soleil, à la chapelle royale de Versailles. Mais la musique était évoluée comme petit motet en symphonie, à savoir en ensemble instrumental, par exemple celui de Michel-Richard de Lalande, S80.

Selon cette tradition française, elle remplaçaient le deuxième verset Hosanna dans le Sanctus. Ainsi, dans la Messe à Grands Chœurs sans symphonie de François Giroust qui fut composé à Orléans en 1760, le motet de l'élévation O salutaris remplaçait les Hosanna et Benedictus.

Les œuvres de Guillaume-Gabriel Nivers et de Louis-Nicolas Clérambault demeurent particulières. En qualité de musicien à la Maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr, ils composèrent leurs O salutaris en faveur des orphelines, jeunes filles soutenues par Louis XIV et ses successeurs. Donc ce sont des motets à 2 voix de femmes. Le texte utilisé était la seule strophe de saint Thomas d'Aquin. Aussi malgré un établissement royal, le verset Da pacem, serva lilium, qui symbolisait la monarchie française, ne se trouve-t-il pas dans ces motets, à l'exception du deuxième de Nivers en deux strophes.

En ce qui concerne les œuvres de Marc-Antoine Charpentier, H36 (1693) est une antienne, au lieu d'un motet. En effet, cette pièce était un supplément des Grandes antiennes « Ô » de l'Avent (H37 - H43), qui étaient réservées aux vêpres, plus précisément celles du cantique Magnificat qui est le sommet de cet office. Lorsque ces antiennes en grégorien avaient été composées, il s'agissait d'une semaine sainte consacrée à Notre Dame ayant donné naissance à Jésus-Christ. Durant cette semaine, on comptait huit antiennes chantées avant Noël. Puis, une antienne O Virgo virginum avait été supprimée tandis que, dans certains diocèses, la tradition d'huit antiennes était gardée (par exemple celui de Rouen). Ce serait la raison pour laquelle Charpentier écrivit une antienne supplémentaire, O salutaris de Thomas d'Aquin, qui pouvait être facultative.

Parmi de petits motets qui furent composés au XIX^e siècle, on compte un grand nombre de pièces O salutaris. Il est très évident qu'il s'agissait des œuvres de compositeurs français connus et méconnus, notamment celles d'organistes en fonction à l'église. De surcroît, parfois ceux qui concernaient étaient un certain nombre de musiciens étrangers résidants en France : Luigi Cherubini, Gioachino Rossini, César Franck. Ce dernier, qui fut finalement naturalisé, en avait composé un, à Liège le 10 février 1835, à l'âge de 13 ans. La composition de l'O salutaris restait un phénomène français.

En tant qu'exceptions, au début de cette époque-là, Johann Stamitz († 1757) en écrit un. Mais il s'agissait d'un motet particulier, pour l'offertoire. À la fin du XIX^e siècle, Edward Elgar composa cinq œuvres et un fragment entre 1880 et 1882.

Par ailleurs, cette tendance française provoqua des paraphrases des œuvres anciennes. Ainsi en 1898, Louis Narici transforma la sonate pour piano n° 8 de Beethoven (op. 13) en motet O salutaris, ce qui était réservé à mezzo-soprano ou à baryton et accompagné d'orgue. En bref, le compositeur allemand n'avait jamais composé cette pièce pour la liturgie, car en Autriche, il n'y avait pas de pratique de l'O salutaris pour l'élévation. De même, les pièces de Felix Mendelssohn et de Robert Schumann se trouvent dans les publications du XX^e siècle. Leur origine doit être identifiée.

En dehors de grands compositeurs, le texte de l'O salutaris gardait une immense popularité, quel que soit le pays catholique. Un grand nombre d'œuvres inconnues étaient réservées à la liturgie locale, à savoir, en usage dans la paroisse de compositeur. Mais elles sont si nombreuses qu'il est inutile que l'on les compte. Certaines seront publiées plus tard, par des éditions et des musicologues, en raison de leur value artistique.

Le XX^e siècle connaissait, au sein de l'Église catholique, deux fois de grandes réformes liturgiques. La première était celle de saint Pie X, avec son motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, dénoncé en 1903. Désormais l'usage de l'Édition Vaticane en grégorien était obligatoire dans toutes les églises catholiques. Comme le motu proprio admettait le motet facultatif pour l'élévation, dans cette optique la composition se continua encore. 60 ans après, la reforme selon le concile Vatican II décida d'adopter la messe en langue vulgaire. Alors que la première reforme avait favorisé l'usage de chant monodique, la deuxième empêcha la liturgie en latin dans la célébration, à l'exception des établissements autorisés. En conséquence, on compte, surtout après la deuxième reforme, moins de compositions de ce petit motet. Faute d'usage lors de la célébration, la plupart des œuvres tombèrent dans l'oubli.

Toutefois, dans ces derniers décennies, quelques compositeurs catholiques rétablirent la tradition. Bruno Mantovani, quant à lui, composa en 2017 une pièce pour sept violoncelles en hommage de l'œuvre de Pierre de La Rue († 1518).

De nos jours, cette hymne est toujours chantée en monodie dans certaines paroisses, qui gardent la célébration en latin, par exemple à celle de Saint-Eugène-Sainte-Cécile à Paris.

Pièce sans identification d'auteur, l'origine de l'Ave verum corpus reste floue. L'un des manuscrits les plus anciens, celui de la fin du XIII^e siècle ou plus tard, est un livre italien, qui était en usage chez les Franciscains. Le chant de ce bréviaire-antiphonaire, en polyphonie, se composait de deux strophes, dont la deuxième ne se trouve pas ailleurs. Quelques chercheurs affectent l'auteur hypothétique au pape Innocent IV († 1254), tel Helmut Hoping, théologien catholique (2019).

L'Ave verum corpus était, à l'origine, le chant de l'élévation dans la messe.

Il est assez plausible que le quatrième concile du Latran, tenu en 1215 sous le pontificat d'Innocent III, favorisa la création de ce texte. Ce fut en effet ce concile qui détermina le dogme de la transsubstantiation, présenté dans l'Ave verum corpus : « l'hostie devient totalement le corps du Christ lors de la consécration du pain, désormais marquée par l'élévation. » La pratique de l'élévation avait en fait commencé dès le XII^e siècle en France et avait été notamment promue par l'évêque de Paris Odon de Sully († 1208).

Au sujet de la mélodie en plain-chant (partition au-dessus), il s'agirait de la paraphrase du trope de Sanctus VIII, initialement composé au XI^e ou XII^e siècle. Guillaume Dufay imitera cette façon, plus tard, pour son Sanctus papale.

Pendant longtemps, le chant resta celui de l'élévation dans la messe et un seul texte en usage. Certes, la Fête-Dieu fut instituée, d'abord à Liège en 1246, puis par le pape Urbain IV en 1264 pour l'Église universelle. Or, la composition officielle de Thomas d'Aquin (Lauda Sion et le reste) fut contestée par les personnels de Liège, qui voulaient garder les œuvres de sainte Julienne de Cornillon. Même l'ordre des Prêcheurs, duquel saint Thomas d'Aquin était moine, n'adopta la Fête-Dieu qu'en 1318 ou après. Sa pratique n'était pas établie, dans le rite romain, jusqu'à la confirmation de Sixte IV († 1484). C'est la raison pour laquelle l'Ave verum corpus demeurait singulièrement le chant de la messe et qu'il était rare que le missel contînt le texte de la Fête-Dieu et son chant au XIII^e siècle.

Puis, jusqu'à la fin du XV^e siècle, l'hymne Ave verum corpus demeurait un chant multiusage. En ce qui concerne la messe, il s'agissait, dans le rite romain, du chant commun, habituel et surtout unique, en faveur de l'élévation de l'hostie. Cet usage principal se trouve tant dans le missel que dans le livre de la liturgie des Heures (avec précision In elevatione corporis Christi, Bnf, manuscrit latin 13295, XV^e siècle). Les manuscrits présentent cet usage, plus simplement, comme oratio, salutation hostis ou corpore Christi. Les rubriques dans ces livres du XV^e siècle indiquent que, d'abord, le pape Jean XXII avait promulgué le texte d' Anima Christi à Avignon en 1330, et qu'en remplaçant celui-ci, l'Ave verum fut divulgué par Innocent VI († 1362) sous influence des Franciscains. Aussi d'autres chercheurs attribuent-ils l'auteur à ce pape.

Parmi les manuscrits de l'époque, le manuscrit 36 de Reichnau (XIV^e siècle) était intitulé (Franz Joseph Mone, 1853) : « Salutationem sequentem composuit Innocentius papa : hæc oratio habet tres annos indulgentiarum a dom. papa Leone. » (La salutation suivante fut composée par le pape Innocent ; cette oraison reçut trois années d'indulgence du seigneur pape Léon). Pourtant, ce titre ne contribue point à identifier l'auteur. Faute de document définitif, les avis des spécialistes sont divisés : Innocent III, Innocent IV, Innocent V ou Innocent VI.

Si l'utilisation de ce texte était fixée en faveur de l'élévation, les fidèles priaient personnellement, avec l'Ave verum, pour exprimer leur dévotion.

Pas à pas, ce chant important connaissait ses pratiques plus variées, jusqu'à la fin du XV^e siècle. Celui-ci était dorénavant chanté lors de la procession du Saint-Sacrement. Notamment, c'était la fête du Corpus Christi, célébrée en juin 1462 à Viterbe, qui racontait l'usage convenable d'Ave verum corpus. Cette fête solennelle était présidée par le pape Pie II, qui écrivit les Commentarii rerum memorabilium au palais de Viterbe. Ce pape-écrivain précisait donc, dans le livre VIII, l'usage du chant pour la procession.

De même, cette hymne était le premier chant qui ait été accordé à la bénédiction et à l'adoration du Saint-Sacrement.

Si la pratique de cette procession peut remonter au XIII^e siècle, celle de l'exposition du Salut du Saint-Sacrement, de laquelle l'origine serait liée à cette coutume, ne fut mentionnée qu'en 1452, lors du concile provincial de Cologne présidé par le cardinal Nicolas de Cues, qui donna son premier règlement. Désormais, l'Ave verum était accordée, en tant que séquence, à cette bénédiction du salut. L'usage se trouve encore dans les règles de l'abbatiale Saint-Michel d'Hildesheim (1493), maintenant pour l'office des complies.

En ce qui concerne la composition musicale, des manuscrits les plus anciens suggèrent indirectement que les premières pièces aussi étaient celles de l'élévation. La plus ancienne composition se trouve dans le codex Las Huelgas Ave verum corps natum (avant 1400). Il s'agit des tropes accordés au verset Hosanna in excelsis du Sanctus. L'œuvre de Guillaume Dufay aussi le trope de son Sanctus Papale, intégré comme le verset de l'Alléluia. Donc, ils n'étaient pas encore des pièces facultatives et indépendantes. Or, on peut comprendre qu'il s'agissait de l'origine du motet facultatif pour l'élévation. Il semble que l'œuvre de Dufay eût été composée entre 1428 et 1433, lorsqu'il était en service à la chapelle du pape, sous le pontificat de Martin V ou d'Eugène IV. Encore existe-t-il quelques manuscrits du XV^e siècle, conservés à Bologne et à Munich.

À la suite du mouvement de la Renaissance, la liturgie catholique commença à adapter, de plus en plus, à un nouveau esprit humain. Vers 1570 à Milan, le rite ambrosien fit modifier, dans cette optique, une partie de chants de la messe. Le recueil Mottetti missale contenait donc un certain nombre de motets, réservés à l'élévation (ad elevationem), dont les textes étaient O salutaris Hostia et Adoramus te, Christe.

Lorsque l'impression fut inventée en Europe, l'Ave verum corpus restait encore un texte très important pour la liturgie. En 1503, Ottaviano Petrucci publia à Venise un livre de chant consacré aux motets, Motetti de passione de Cruce, de Sacramento, de Beata Virgine et Huiusmodi B duquel la bibliothèque nationale de France conserve un exemplaire. Grâce à cette publication, on y trouve les œuvres de Josquin des Prés et de Gaspar van Weerbeke. Il est assez curieux qu'il y ait une autre pièce, composée par un certain Grégoire, sur lequel on ne sait quasiment rien, à l'exception d'un autre chant profane [notation en ligne]. Ce document était le premier livre dans lequel l'on ait imprimé les Ave verum.

L' Ave verum corpus ne demeurait plus le texte unique pour le Saint-Sacrement. On commença à utiliser plusieurs textes : Anima Christi, Adoro te, Panis angelicus, Pange lingua, Salva sancta caro Dei. En fait, l' Anima Christi était préféré au XVI^e siècle. Dans un livre de la liturgie des Heures du XV^e siècle (Bnf, manuscrit latin 13300), chaque texte était attribué à un geste liturgique particulier. L'élévation de l'hostie s'accompagnait de notre Ave verum corpus. Le texte d'Ave vere sanguis était affecté à l'élévation du calice. Quand le célébrant divise l'hostie, on chantait le Anima Christi ainsi que le Salva sancta caro lors de la communion. Par ailleurs, dans le motet de Grégoire, présenté au-dessus, chaque part chante un texte différent : Ave verum corpus par soprano, Ecce panis angelorum par alto, Bon pastor, panis vere par ténor et O salutaris Hostia par basse. Ces trois derniers sont issus de Thomas d'Aquin, les versets de la séquence Lauda Sion (strophes XXI et XXIII) ainsi que de l'hymne Verbum supernum prodiens (strophe V). Après le concile de Trente, l'usage de ces textes deviendra habituel et officiel.

Encore les Ave verum et Anima Christi étaient-ils réservés, dans un autre livre de la liturgie des Heures (Bnf, manuscrit latin 1329, XV^e siècle) en usage à Paris, à la fin de confession (post confessionem). En résumé, à la Renaissance fut diversifié le texte en faveur de l'élévation et du Saint-Sacrement.

À la suite du concile de Trente, l'office du Salut du Saint-Sacrement devint très important, dans le cadre de la Contre-Réforme. En effet, afin de lutter contre le protestantisme, la Fête-Dieu fut promue au rang de Pâques et de Pentecôte. Le motet Ave verum corpus défends bien l'un des dogmes de catholicisme, présence réelle de Jésus-Christ dans l'hostie. Cependant, dans cette optique, les extraits des trois hymnes de Thomas d'Aquin, réservées à la liturgie des Heures, devinrent les concurrences. En France, l'O salutaris Hostia était déjà préférée sous le règne de Louis XII. Grâce à la réputation de ce Dominicain, les Panis angelicus et Tantum ergo aussi étaient fréquemment en usage. Il faut y ajouter l'extrait Ecce panis angelorum de la séquence Lauda Sion de ce même auteur.

Si, à cette époque-là, les compositions en polyphonie n'étaient pas nombreuses, quelques œuvres restent le témoin de cette Contre-Réforme. Au Royaume-Uni, le compositeur William Byrd, protégé par la tolérance d'Élisabeth I^re, put publier son livre de chant, encore en 1605 à Londres. Puis, les Ave verum corpus de Peter Philips et de Richard Dering, en exil, durent être publiées à Anvers.

Après la Contre-Réforme, la composition musicale restait modeste, à la différent d'autres petits motets. Marc-Antoine Charpentier, qui, en raison de manque de fonction royale, profitait d'une liberté, composa au moins trois motets Ave verum pour le Saint-Sacrement, avec assez de diversité. Son œuvre H329 de la Fête-Dieu était écrite en 1683 pour un reposoir, ce qui reste unique. En ce qui concerne le motet d'Alessandro Stradella, il s'agissait de celui de voix seule, qui demeure rare dans ce répertoire. L'œuvre de Guillaume-Gabriel Nivers aussi reste une pièce particulière, écrite pour de jeunes orphelines à la Maison royale de Saint-Louis qui était fondée à Saint-Cyr, où il était chargé par Louis XIV de servir en tant que directeur de musique.

Le répertoire de la musique classique s'illustre d'un chant du cygne. Wolfgang Amadeus Mozart écrivit, peu avant son décès, le motet Ave verum corpus KV618. Celui-ci, dont le genre était rare dans les œuvres de Mozart, fut créé à Baden le 18 juin 1791, jour de la Fête-Dieu. Une autre justification a été avancée pour sa création. Mozart, ayant obtenu en avril un droit d'accéder au poste de maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, à la condition que Leopold Hofmann († 1793) quitte sa fonction, aurait manifesté son talent par cette composition. Quel qu'en soit le motif, ce bijou parfait, selon le musicologue Michael Steinberg, se caractérise par sa simplicité mais aussi sa pleine harmonie. Aucune œuvre de Mozart ne surpasse ce don de soi concentré dans seulement quarante-six mesures.

L'œuvre de Mozart intéressa surtout Piotr Ilitch Tchaïkovski, qui regrettait que de petites pièces de Mozart soient restées méconnues. Il utilisa une transcription de l'Ave verum au piano par Franz Liszt pour composer la suite n° 4 dite Mozartiana (1887, 100^e anniversaire de Don Giovanni). Cette suite écrite en hommage à Mozart s'inspire de quatre œuvres du compositeur autrichien. L'Ave verum est paraphrasé pour l'orchestration du 3^e mouvement Preghiera. Quant à Liszt, il écrivit, en 1862, l'Évocation à la Chapelle Sixtine, qui se fondait sur deux compositions, le Miserere de Gregorio Allegri et l'Ave verum corpus de Mozart. Sans doute appréciait-il son œuvre car il existe plusieurs versions : celles pour orgue (LW E15), pour piano (LW A217), pour piano à quatre mains (LW B26) et pour orchestre (LW G26). On entend également l'influence de l'Ave verum de Mozart dans la messe en fa majeur D105 de Franz Schubert (1814).

Au XIX^e siècle, la prière de l'Ave verum corpus a inspiré différents compositeurs français comme Charles Gounod ou Camille Saint-Saëns. Léo Delibes notait, sur son manuscrit autographe, « à chanter pour mon enterrement. » Parmi les compositeurs, on compte un certain nombre de religieux ou d'organistes, voulant enrichir le répertoire de leur paroisse.

Plus tard, l'Ave verum corpus inspirera à nouveau, avec les Ave Maria et Salve Regina, le compositeur Francis Poulenc, pour son opéra Dialogue des Carmélites (1957). Ces trois chants fonctionnent, dans l'œuvre composée de trois actes, ces trois chants constituent chacun le motif principal d'un acte dont il caractérise le sujet religieux.

Au début du XX^e siècle, la liturgie catholique connut une immense centralisation, inaugurée par le pape Pie X, qui fit supprimer les liturgies locales. En ce qui concerne l'Ave verum corpus, cette réforme demeurait ambiguë. Le motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines (1903) admettait, certes, un motet facultatif après le Benedictus (article III-8). Le chant Ave verum était tout à fait légitime pour l'élévation dans la messe. Toutefois, il s'agissait d'une centralisation par le chant grégorien, quoique fût recommandée de nouvelle composition par les musiciens contemporaines. D'où diminua la participation des musiciens professionnels, qui étaient occupés de l'harmonisation de ce chant médiéval modeste. Dorénavant, la composition était confiée aux organistes, en faveur de leur paroisse. Le nom de grands compositeurs ne se trouvent plus dans le répertoire.

La deuxième moitié du XX^e siècle se signale par le manque de composition. À la suite du concile Vatican II, la célébration en latin a été limitée aux établissements spécialement autorisés et la pratique en langue vulgaire a réduit l'usage de l'Ave verum corpus dans le culte catholique. Le motu proprio Summorum Pontificum publié par le pape Benoît XVI le 7 juillet 2007 a favorisé la revitalisation de ce texte très ancien et quelques compositeurs catholiques ont recommencé à écrire de nouvelles pièces. Si, de nos jours, avec les O salutaris Hostia, Panis angelicus et Tantum ergo, l'hymne est chantée en faveur du Salut du Saint-Sacrement, il est en général remplacé par le Tantum ergo en grégorien qui est en usage lorsque les fidèles chantent en latin.

La pièce reste en faveur dans les concerts, en particulier la version de Mozart dont l'importance était déjà annoncée en 1916 par Camille Saint-Saëns lorsqu'il écrivait à son disciple Gabriel Fauré : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'Ave verum corpus de Mozart est le SEUL Ave verum. »

Les messes données au Vatican ont maintenu la tradition du chant de l'Ave verum corpus. Lors de la Messe de minuit à la basilique Saint-Pierre, solennellement présidée par le pape, il est généralement la dernière antienne réservée à la communion, avant que le Saint-Père ne recite la postcommunion. Cet usage reste cependant facultatif comme le rappelle sa suppression en 2019.

Prière médiévale populaire.

Elle apparaît dans La Légende dorée de Jacques de Voragine (vers 1260), dans la section consacrée à l'apôtre saint André. Saint André a été crucifié à Patras en Achaïe et est souvent représenté avec la croix en forme de X sur laquelle il a été crucifié. Selon une ancienne légende, alors que saint André était conduit vers son martyre, il vit la croix au loin et proclama cette prière.

Crux fidelis est un hymne grégorien écrit par saint Venantius Fortunatus (530-609). On rapporte traditionnellement qu'il fut composé en 570, à l'occasion d'une procession pour la remise d'une relique de la Croix à la Reine Radegunda, dont Venantius était le secrétaire. En fait, Venantius a écrit une pièce beaucoup plus longue, Pange lingua (seule la dernière strophe du texte est un ajout tardif), qui est chantée en répons sur la même mélodie, tandis que Crux fidelis, qui en est une strophe, est répétée comme antienne.

Pange lingua a également d'autres usages liturgiques, dans la Liturgie des Heures pendant la Semaine Sainte et lors des fêtes de la Croix. Mais lorsqu'il est utilisé dans la liturgie, il est souvent divisé en hymnes plus petits, comme Lustra sex qui iam peregit, En acetum, fel, Arundo, et dans notre cas Crux fidelis inter omnes.

Il faut souligner la valeur théologique de ce chant, qui peut paraître presque étrange à l'oreille moderne, lorsqu'une mélodie aussi gracieuse et modulée met en musique des paroles qui décrivent comme "doux" le bois et le clou, "noble" l'arbre de la Croix.

Comme cela s'est produit pour de nombreux autres chants grégoriens, la version traditionnelle, que nous trouvons dans le Graduel de 1974 et qui est encore largement utilisée, a été corrigée dans le Graduale Novum de Dominicis et de Festis de 2011.

La tradition attribue l'origine du texte au pape Urbain IV († 1264), et comme auteur, à Thomas d'Aquin († 1274). Le Franciscain Luc de Wadding préférait son lointain prédécesseur saint Bonaventure de Bagnoregio († 1274). De nos jours, avec ses trois hymnes, la séquence est certes affectée à Thomas d'Aquin. Toutefois, ce dernier était en fait chargé de composer de nouveaux textes de la Fête-Dieu, afin de remplacer ceux de sainte Julienne de Cornillon, antérieurement utilisés au diocèse de Liège à partir de l'année de l'institution 1246 ou avant. Un événement en 1263 favorisa cette demande. Le miracle du Corporal apparut à Bolsena, près d'Orvieto où séjournaient le pape et saint Thomas d'Aquin.

Nonobstant, il est probable que cette nouvelle fête restait une liturgie locale. Car, avant l'élection, Urbain IV avait été archidiacre de Liège, puis évêque de Verdun. La confirmation de la Fête-Dieu en 1264 était lié à l'intérêt de ses anciennes fonctions et à feue sainte Julienne († 1258). La célébration était limitée en France, en Allemagne, en Hongrois et en Italie du nord. De surcroît, plus mauvaise circonstance, la version de Thomas d'Aquin fut contestée par les personnels de Liège. D'où, la fête n'était mentionnée, même auprès de l'ordre des Prêcheurs duquel ce théologien était moine, qu'en 1304 lors de son chapitre général. Il fallait une affirmation supplémentaire d'un autre pape français Clément V, dénoncée au concile de Vienne en 1311, de sorte que la Fête-Dieu soit célébrée d'un commun accord. Puis le pape Jean XXII, lui aussi français, ordonna cette célébration dans toutes les églises catholiques, en 1317, avec la procession. Les Dominicains, quant à eux, l'adopta enfin entre 1318 et 1323. En résumé, la pratique de Lauda Sion, écrite par Thomas d'Aquin, restait floue après sa composition. En outre, les traces plus anciennes des offices de la fête de Corpus Christi, datées avant et après 1300, indiquent qu'ils manquaient d'exécution de chant.

Pourtant, Sixte IV († 1484), que le docteur et prélat français Jean de Montmirail était chargé de servir à Rome, officialisa la séquence de Thomas d'Aquin, avec une constitution. L'œuvre se trouve donc dans le Bullarium novissimum fratrum Prædicatorum, tome III, p. 555.

Finalement, c'était Noël Alexandre († 1724) qui établit l'authenticité de l'œuvre et l'identification de l'auteur, Thomas d'Aquin.

Selon l'étude de Roberto Busa qui analysa des manuscrits en façon informatique, il n'est pas facile à établir le texte critique de cette séquence. Les deux publications fiables, Opera omnia dès 1570 et Opuscoli dès 1587, indiquent quelques variantes d'orthographe. Ainsi, dans la strophe XV, le mot assumitur (Opera omnia 1570, 1593, 1754 et Opuscoli 1587) fut remplacé par accipitur (Opuscoli 1927 et Liturgia) qui est en usage aujourd'hui. De surcroît, la strophe XVII Sumunt boni, sumunt mani ne se trouve pas dans plusieurs éditions. Cela signifie qu'il manque de manuscrit concrète à la main de Thomas d'Aquin. Déjà cette diversité de manuscrits, qui se remarquait dans de nombreux manuscrits dans les archives des régions d'ancienne Germanie, avait été étudiée et notée en détail par Johann Kayser au XIX^e siècle. Aujourd'hui, le texte en usage est celui du Graduel romanum.

L'un des témoignages les plus anciens se trouve dans la tradition du christianisme en Tchéquie. Il s'agit d'un texte du XIII^e siècle Lauda Sion Salvatorem, mais c'était une paraphrase qui possède trente-huit strophes. L'existence de cette paraphrase de prière, qui était déjà insérée dans le bréviaire de monastère, demeure assez énigmatique. Cette particularité peut cependant être expliquée par l'installation des Dominicains. Dans ce cas, on peut considérer que rien n'était officiellement établi, puisque le texte était modifié.

Quoi qu'il en soit, le XIV^e siècle comptait maintenant quelques témoignages. Les archives du diocèse de Sankt Pölten conservent son manuscrit Hs077. S'il n'est qu'un fragment, il s'agit d'une notation en quatre lignes. En France, conservé dans la bibliothèque de Grand Séminaire de Verdun, encore en 1959, le missel dit de Montiéramy contenait le texte de la Prosa de Corpore Christi, Lauda Sion Saluatorum (sic). Le Missale Metensis ecclesiæ reste un autre missel de ce siècle (1348) qui contient la Lauda Sion, folio 254v. Celui-ci se conserve à la bibliothèque municipale de Metz, près de Verdun. Liège, ville de l'institution de la Fête-Dieu, n'est pas loin de ces deux villes. Johann Kayser mentionnait d'autres manuscrits, conservés à Karlsruhe, à Munich, à Wien et ailleurs. La pratique était, d'abord, établie dans les régions germaniques, et non en Italie. Les compositions musicales en polyphonie aussi avaient la même tendance.

En ce qui concerne le texte, il s'agit d'une séquence dont la caractéristique se trouve dans les compositions tardives. À la différence de l'hymne typique, la composition de strophes n'est pas identique. Mais à la dernière partie, il y a des évolutions. Celle-ci se constitue de plusieurs versets de huit syllabes en rime, suivis d'un verset de septe syllabes, sans rime :

Toutefois un dernier verset de strophe impair et le dernier verset de strophe suivante (pair) possèdent aussi la même rime.

Car les strophes étaient chantées par double-chœur en alternance. La mélodie aussi est quasiment répétée dans cette séquence pour adapter à cette pratique. Cela est donc d'une séquence tardive, structurée, évoluée, et peut-on dire, sophistiquée.

En bref, cette séquence était composée sous influence de séquence parisienne. Cette transmission est compréhensible, étant donné que Thomas d'Aquin avait été étudiant puis professeur de l'université de Paris. Cela explique encore que cette œuvre possède tant la caractéristique littéraire qu'une excellente thèse de dogme du Saint-Sacrement. J. Grange soulignait, en effet, que la séquence n'est autre qu'un résumé poétique de son traité Summa theologica, III^e partie, question 75 La conversion du pain et du vin au Corps et au Sang du Christ.

En ce qui concerne le Saint-Sacrement, l'idée théologique de Thomas d'Aquin était détaillée dans la Somme théologique, Tertia pars (III^e), questions 72 - 83 Tractatus de Confirmatione et Eucaristiæ (celui-ci est le texte et le commentaire), qui fut écrit plus tard. La séquence Lauda Sion était son résumé.

En 1894 dans la Revue du chant grégorien, Dom Joseph Pothier, ancien chercheur auprès de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes, présentait une forte ressemblance entre un alléluia et la séquence Lauda Sion. Il s'agit de l'alléluia et son verset Dulce lignum, dulces clavos en huitième mode, réservés à la messe de la fête de la Sainte-Croix. En oubliant l'esprit scientifique, Dom Pothier écrivait en manière littéraire : « il n'est personne qui ne se dise : Je connais cet air. Et en effet, tout le monde l'a entendu, tout le monde l'a dans sa mémoire, parce que tout le monde a entendu et se rappelle la séquence de saint Thomas d'Aquin pour la Fête-Dieu. »

D'ailleurs, Dom Pothier suggérait encore l'influence de la séquence Laudes crucis attolamus, attribuée auparavant à Adam le Breton, chanoine de Saint-Victor. (De nos jours, sans confusion, fut établie l'existence d'Adam le Chantre auprès de la cathédrale Notre-Dame de Paris, réputé, en tant que compositeur.) Mais selon un certain nombre de manuscrits, il s'agirait d'une séquence plus ancienne :

L'analyse faite par ce musicologue bénédictin lui donna une conclusion. La Lauda Sion était, à l'origine, issue de l'alléluia Dulce lignum, mais le compositeur profitait de la Laudes crucis attolamus. Cela explique le changement de mode. Cette dernière emploie, à la différence de l'alléluia, le septième mode grégorien qui est identique à celui de la Lauda Sion. Toutefois, il est certain que l'auteur, un musicien de qualité, la composait en direct à la base de l'alléluia. Car, d'après Dom Pothier, cette séquence n'est autre qu'une reproduction de l'alléluia : « dès son début, ... c'est note pour note la même phrase mélodique. Cette phrase sert de thème musical à toute la composition, le reste n'en est que développement. » La beauté de Lauda Sion doit être issue du chant grégorien original.

À cette époque-là, on considérait que saint Thomas d'Aquin était également son compositeur, ce que ce musicologue évitait à juger. De nos jours, il faut écarter cette hypothèse. D'une part, il est évident que ces deux séquences ne respectent pas l'ambitus. Leur élan est tellement développé que la notation en quatre ligne, qui était bien adapté au chant grégorien, n'est pas suffisante. D'autre part, Dom Pothier marquait qu'à la cadence finale de plusieurs strophes, on entend le Diabolus in musica (diable dans la musique ou triton), une nouveauté de la musique tardive. Mais Dom Pothier analysait qu'il ne s'agit pas de triton strict.

L'identification de la date de composition de Lauda Sion était ce que Félix Danjou voulait établir, car le musicologue en possédait un manuscrit ancien. D'ailleurs, Craig H. Russel ne croit pas que la Fête-Dieu eût sa propre séquence avant la réforme liturgique selon le concile de Trente. Ce sujet, identification, reste donc difficile à établi, entre l'institution en 1246 et le premier missel romain de 1570. Il est probable cependant que la version actuelle ne remonte pas en 1246. L'œuvre d'Antoine Brumel en polyphonie, imprimée en 1503 à Venise fut composée, selon Stephen Rice, à la base d'une variante, dont le manuscrit original en plain-chant ne se trouve nulle part. Mais, au lieu de début mi - sol - la - sol, la version de Brumel se commence, chaque fois, avec une quatre ré - sol - la - sol. Cela indique que la version standard n'existait pas encore en 1503.

Par ailleurs, dans la tradition du diocèse d'Amiens, le plain-chant Lauda Sion était en partie exécuté, avant la messe de la Fête-Dieu, lors de la procession solennelle passant par douze stations. Il s'agit de la coutume que Jean XXII avait proclamée. Puis à la messe, on le chantait entièrement.

L'origine de texte Ecce panis angelorum était une pratique selon le rite tridentin. Avec de nombreux gestes importants dans la liturgie, la Contre-Réforme distinguait le catholicisme de la réforme protestante à la base de la lecture de la Bible. D'où, l'exécution de la séquence Lauda Sion était, selon le rite tridentin, divisée en deux. Dès la strophe XXI, le célébrant et les fidèles se prosternent en hommage au Saint-Sacrement. Dans la Revue du monde catholique, un témoin racontait une manière plus solennelle. Il s'agissait de la messe de la Fête-Dieu, célébrée le 4 juin 1885 dans un village près de Baden-Baden : « À la prose du (sic) Lauda Sion, ce chant triomphal, le célébrant prend l'ostensoir et reste tourné vers le peuple après avoir chanté par deux fois : Ecce panis angelorum, In figuris præsignatur ; le peuple continue verset, le drapeau s'incline toujours... Pourquoi n'avons-nous pas cette coutume chez nous ? L'effet en est très grand ! » En France, avec le rite parisien, le gallicanisme empêchait souvent la pratique du rite romain. D'ailleurs, cette division était l'origine de la composition musicale d'Ecce panis angelorum, qui occupe la moitié environ des œuvres. C'était la même façon de l'origine des motets O salutaris Hostia, Panis Angelicus et Tantum ergo qui enrichissait le répertoire de salut du Saint-Sacrement.

De nouvelles œuvres de Lauda Sion étaient composées par des musiciens à la Renaissance, avant et après la Contre-Réforme.

Mais déjà, à la fin du Moyen Âge, Guillaume Dufay († 1474) écrivit son œuvre de laquelle trois manuscrits restent : manuscrit Trente 92 (vers 1435 ?), manuscrit Trente 93 (vers 1455), manuscrit dit de Saint-Emmeran (vers 1450). Ils furent copiés au Saint-Empire romain germanique et à Trente sous l'Autriche. Encore quelques compositeurs de l'école franco-flamande commencèrent-ils à l'écrire en polyphonie.

Au début du XVI^e siècle, la Lauda Sion était, à la Fête-Dieu, chantée à la chapelle Sixtine. Car le manuscrit d'Antoine de Févin († vers 1511) fut découvert dans le fonds Cappella Sistina à la Bibliothèque apostolique vaticane (manuscrit 46). Il s'agit des 12 premiers versets de cette séquence. Le manuscrit avait été copié à Rome, entre 1508 et 1527, pour l'usage de cette chapelle pontificale, inaugurée par le pape Sixte IV († 1484). Il s'agit d'une seule œuvre de Févin, qui se trouve dans ce manuscrit.

L'œuvre à quatre voix d'Antoine Brumel, contemporain de Févin, aussi était adaptée à l'usage liturgique. Celle-ci fut publiée à Venise en 1503, par Ottaviano Petrucci, célèbre éditeur. Il donna mélodie à toutes les strophes impaires, soit 12 (I, III, V, ... XXIII). En profitant de la forme polyphonique, il composa les strophes XIII et XV au milieu, à deux voix, ce qui formait une structure convenable à cette œuvre.

Au contraire, un exemplaire de Missale Lugdunense, publié à Lyon par l'imprimerie Jean de Mayence en 1487, indique que, lors de la publication, l'usage de la séquence Lauda Sion n'était pas établi. Toutefois, on y ajouta tardivement des mots à la main Prosa : Lauda Sion Salvatorem & ..., ce qui témoigne que l'on établit plus tard, au diocèse de Lyon, la pratique de cette séquence dans la messe de la Fête-Dieu, et pas encore en 1487. D'après le catalogue de l'université de Budapest, la séquence se trouve en fait dans l'édition de 1510. Cette liste indique également que l'adoption dans le missel se commençait vers 1485, et au début du XVI^e siècle, assez nombreux pays européens établissaient sa pratique selon le missel. Cela coïncidait à l'officialisation de cette séquence par Sixte IV.

On peut considérer, avec ces indices, que l'usage de la Lauda Sion dans le rite romain fut mis en vigueur, pour la première fois, à la suite de la confirmation de Sixte IV.

En ce qui concerne l'extrait Ecce panis angelorum, les recherches récentes établirent que le motet d'Antoine Bruhier, composé à cette époque-là, était exactement conçu pour l'élévation dans la messe, si l'on sait peu pour ce compositeur. Sans doute né à Noyon, il devint, au début du XVI^e siècle, un des chanteurs de la chapelle privée de nouveau pape Léon X. Le motet se constituait de quelques versets de la séquence, sans respecter l'ordre original (strophes XXI - XII - XXIII). Et à la différence de l'œuvre d'Antoine de Févin, aucun manuscrit ne se trouve dans les archives de la Chapelle Sixtine. Il semble que l'usage de ce type de motet ne fût pas encore officiel au Saint-Siège. Son manuscrit dit Codex Médicis était, depuis longtemps, attribué à Léon X, Giovanni di Lorenzo de Médicis. Or, les études récentes préfèrent Laurent II de Médicis, pour le propriétaire, qui se maria en 1518 avec Madeleine de La Tour d'Auvergne. Il s'agirait d'un cadeau de noces. Quoi qu'il en soit, l'œuvre était liée à la famille de Médicis, qui aimait la musique en tant que mécénat.

La pratique peut remontrer au moins avant 1503. Dans le livre de chant Motetti de Passionne, de Cruce, de Sacramento, de Beata Virgine et de Huiusmodi, publié par Ottaviano Petrucci en 1503 à Venise, il y a un motet curieux et énigmatique. Il s'agit de celui d'un certain Grégoire que, même aujourd'hui, personne ne réussit à identifier. Cette partition à quatre voix se compose de quatre textes différents : Ave verum corpus de soprano, Ecce panis angelorum d'alto, Bone pastor panis vere de ténor et O salutaris Hostia de basse. Il faut remarquer que ces trois derniers sont des textes de Thomas d'Aquin alors que le premier est issu de la tradition ancienne. Il est possible que cette composition particulière eût pour but de promouvoir les textes de ce théologien.

Si le missel romain contenait déjà la séquence Lauda Sion, l'année 1570 marque une évolution importante pour cette séquence. Dans le premier missel romain selon rite tridentin, toutes les 4 500 séquences furent supprimées, à l'exception de quatre pièces dont la Lauda Sion. En effet, plusieurs conciles suivis de la Contre-Réforme condamnaient la séquence à cause de l'utilisation sans autorisation concrète ainsi que de leur mauvais texte non biblique. En ce qui concerne la Lauda Sion, l'usage dans la messe était officiel.

À la suite de cette réforme selon le concile de Trente, trois musiciens importants composèrent, pour le Saint-Sacrement, leur motet Lauda Sion en polyphonie. Leur publication fut tenue entre 1571 et 1585, après la parution du missel romain. Ceux qui concernaient étaient Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roland de Lassus et Tomás Luis de Victoria. Saint-Sacrement, leur usage était bien précisé dans la partition. L'œuvre de Victoria se distinguait de sa composition en double-chœur à 8 voix, et était précisée pour la fête du Corps du Christ (In festo Corporis Christi). Celle-ci fut publiée en 1585, avant qu'il ne quitte le Vatican où il était en service, en faveur de l'impératrice Marie d'Autriche demeurant à Madrid. Cela signifie qu'à Rome, l'utilisation de la Lauda Sion pour la Fête-Dieu était définitivement établie après le concile. On ne sait cependant pas si ces pièces remplaçaient la séquence classique en plain-chant dans la messe.

Par ailleurs, le concile traitait également la question de l'utraquisme, qui proclamait le besoin des deux espèces, le pain et le vain. Il est probable que l'idée du verset XIV Caro civis contribua à soutenir le dogme orthodoxe du Saint-Siège, en concluant que l'utraquisme n'est pas canonique

Avant la dernière réforme liturgique du XX^e siècle, cette séquence était toujours chantée dans la messe de la Fête-Dieu. Celle-ci était exécutée, toutefois, après l'alléluia, littérairement « pièce de plain-chant en vers mesurés et rimés chantée à certaines fêtes à la suite du graduel ou de l'alléluia. » La séquence Lauda Sion était en entier chanté encore à l'octave de la Fête-Dieu, entre l'alléluia et la lecture de l'Évangile selon saint Luc.

Au XVII^e siècle à la Chapelle royale de Versailles, la séquence Lauda Sion était donc chantée en plain-chant à la Fête-Dieu. Car, en présence de Louis XIV, le prêtre de haut rang y était chargé de célébrer la messe dominicale et celle de fête importante en grégorien. Au contraire en semaine, était tenue, avec de nombreux musiciens, la messe qui s'accompagnait de trois motets, y compris celui de l'élévation. En conséquence, de nombreux motets furent composés par les musiciens de Louis XIV et de ses successeurs. Quant à la Lauda Sion, le répertoire était vraiment pauvre. Seuls François Couperin et Guillaume-Gabriel Nivers laissaient leurs compositions. Œuvre particulière, un motet Ecce panis angelicus de Nivers était conçu pour la Maison royale de Saint-Louis, de sorte que de jeunes orphelines puissent en chanter sans difficulté.

En admettant que Marc-Antoine Charpentier ait composé quatre œuvres dont chacune avait son propre genre, cette compositeur n'obtint jamais sa fonction à Versailles (finalement maître de musique de la Sainte-Chapelle en 1698, à Paris). Sans obligation de composition, Charpentier put écrire de différentes types de musique, avec beaucoup de liberté et donc de diversité. On compte deux Lauda Sion et deux Ecce panis angelicus, ce qui reste une exception.

Tout comme à la Chapelle royale, contrairement à d'autres petits motets, ce texte connaissait au XIX^e siècle moins de composition musicale contemporaine. Ainsi, à l'église de la Madeleine de Paris, trois grands compositeurs se succédaient, Camille Saint-Saëns, Théodore Dubois et Gabriel Fauré. Seul Théodore Dubois écrivit deux motets Ecce panis angelicus, en qualité de maître de chœur, parmi ses 34 motets au total. Or, il semble que Charles Gounod, quant à lui, aimât cette séquence. Non seulement il composa une œuvre (CG139, Ecce panis angelorum) mais aussi effectua une harmonisation de la séquence (CG172 inédit, Lauda Sion). Cette dernière fut reprise dans son opéra Mireille.

En résumé, le texte n'intéressait pas la plupart des organistes en service de leur paroisse, qui composèrent un grand nombre de motets O salutaris Hostia, Tantum ergo et Panis Angelicus. Aussi pour la Fête-Dieu, l'exécution restait-elle en plain-chant, sans être remplacée par l'œuvre contemporaine. Cela était une particularité de cette pièce. De surcroît, en général le motet Ecce panis angelicus était réservé au Saint-Sacrement et non à la messe.

En faveur du 600^e anniversaire de la Fête-Dieu, la cantate Lauda Sion de Mendelssohn fut chantée à cette fête de 1846 (basilique Saint-Martin de Liège, Procession du Saint-Sacrement).

Pourtant, il est à noter que l'œuvre de Felix Mendelssohn était une cantate particulière, accompagnée d'orchestre. On peut penser qu'il s'agit certes d'une musique sacrée, mais en faveur du concert. En réalité, le compositeur qui se passionnait du catholicisme avait été demandé de fournir cette pièce, afin de célébrer le 600^e anniversaire du Fête-Dieu. Aussi l'œuvre fut-elle chantée, le jeudi de Fête-Dieu 11 juin 1846, à la basilique Saint-Martin de Liège. Avant l'adoption pour l'Église universelle par le Vatican en 1264, la Fête-Dieu était déjà instituée, en 1246 par le prince-évêque Robert de Thourotte, et célébrée chaque année dans cette basilique. Selon la composition de Mendelssohn, le chœur chante à l'unisson, dans cette œuvre (5^e mouvement), trois fois la mélodie de plain-chant, dans l'optique de rendre hommage à la Trinité. Or, le peuple fidèle trouva qu'était bien meilleure la séquence en plain-chant que l'on avait chanté à la procession. La cantate de Mendelssohn tomba dans l'oubli.

Celui qui nous intéresse est Dietrich Buxtehude, qui avait écrit une autre cantate plus tôt. Cet organiste était en fait luthérien, plus précisément l'un des compositeurs les plus importants parmi les protestants. Et on ignore la raison pour laquelle celui-ci avait composé la Lauda Sion en latin. L'édition allemande Bärenreiter la classifie toutefois comme cantate de Noël. Cette attribution peut être raisonnable, étant donné que les protestants refusent un des dogmes catholiques : existence réelle de Jésus-Christ dans le Saint-Sacrement. Enfin, l'œuvre de Joseph Haydn était un répons pour la liturgie de Saint-Sacrement, ce qui reste un cas particulier. En dépit de nombre de composition très modeste, la Lauda Sion se caractérise de sa variété d'arrangement.

Encore est-il à noter que Paul Hindemith adopta, pour sa symphonie Mathis le peintre, la mélodie de cette séquence, tout comme cantus firmus.

Après le concile Vatican II, la dernière modification de séquence fut effectuée en 1969. À partir de 1970, la séquence Lauda Sion reste, dans le missel romain, l'une des quatre pièces de cette catégorie, qui sont classées comme chant lié à Pâques. En ce qui concerne la Fête-Dieu, qui est célébrée 60 jours après Pâques, la Lauda Sion garde sa fonction. Or, dans la messe, l'usage est désormais facultatif : « La séquence, qui est facultative sauf aux jours de Pâques et de la Pentecôte, est chantée avant l'alléluia. » D'où, la fonction initiale comme ce qui suit (sequentia) fut perdue tandis qu'est soulignée l'importance de l' alléluia, avant la lecture de la Bible que la séquence prépare dorénavant.

En 2020 au Vatican, la séquence fut chantée le 14 juin, en cette manière. Il s'agissait de la messe dominicale du Salut du Saint-Sacrement, présidée par le pape François. Elle fut exécutée par une petite schola cantorum, composée des prêtres. Or, la reforme recommande l'alternation entre la schola et les fidèles, strophe par strophe. C'est ce que la brochure de cette messe exprime. On ne chanta pas l'Amen qui était supprimé dans la partition.

D'ailleurs, dans le Calendarium Concilii Vatican II, celle-ci est destinée à la célébration des Corporis et sanguinis Christi, en général en tant que Salut du Saint-Sacrement. Mais c'est très souvent l'extrait Ecce panis angelicus qui est en usage, en raison de sa durée convenable et de son texte directement lié au Saint-Sacrement.

De nos jours, l'hymne Ecce panis angelicus est l'une des pièces, avec Tantum ergo, O salutaris Hostia et Panis Angelicus, qui est consacrée à l'Adoration, si sa pratique reste moins fréquente.